Neşat Ertaş Türküleri

Anadolu'nun birçok yerinde olduğu gibi Orta Anadolu'da da bağlamanın çok büyük bir etkisi ve önemi vardır. Anadolu'muzda bağlama, bizim ustamızdır; biz her zaman onu takip ederiz; diyen Neşet Ertaş, bu sözlerle içerisinden yetiştiği sanat geleneğinde bu durumla ilgili kavrayışı ve uygulamayı ortaya koyar. Bağlamayı kılavuz olarak gören Orta Anadolu'nun meslekten sanatkâr Abdalları'nın sazları, tel kullanımları ve akort düzenleri kendi gereksinimleri ve anlayışlarına göre olup onların bu dışarıya göre ayrılan yönleri; Muharrem Ertaş, Hacı Taşan, Çekiç Ali gibi son dönem ustalarında hep aynıdır.

Orta Anadolu'nun, büyük meydanlarda çalmak zorunda olan düğüncü Abdalları, yüksek ses gereksinimi nedeniyle, rezonans (titreşim) kutusu yaklaşık 45-50 cm. civarında olan (büyük tekneli) sazlar çalmayı yeğlemişlerdir. Çeşitli nedenlerle ilk başlarda büyüklü küçüklü farklı boylarda sazlar kullanan, ancak zamanla 45-46 cm tekneli sazda karar kılan Neşet Ertaş'ın tespiti de aynı yönde olup büyük boy saz kullanımını; "Evvelden elektro olmadığı için, daha çok ses versin diye teknesi geniş saz çalarlardı." sözleriyle belirtmektedir. Ancak kanımızca, genel olarak fiziki yapıları ufak olmasına karşın, Abdalların büyük sazlar kullanmalarının nedeni yalnızca yüksek ses gereksinimi değil, aynı zamanda onların ufak bedenlerine sığmayan büyük yüreklerinin, engin gönüllerinin tok ve gür seslerle doyurulması gereksinimidir.

"Düzen;" Anadolu'da, telli çalgıların tellerini birbirine oranla düzenlemekten kaynaklı olarak akort kavramını ifade eder. Genellikle büyük saz kullanan Orta Anadolu Abdalları, düzen (akort) olarak da Lâ sesi eksen olarak alındığında; (Lâ-Re-Sol) biçiminde olan Bozuk Düzen'den, orta teli değiştirerek elde ettikleri (Lâ-Lâ-Sol) biçiminde bir akort kullanırlar. Adına "Çöğür Düzeni" dedikleri ve Anadolu'da yalnızca Orta Anadolu Abdalları'nda rastlanılan bu kullanım da onların kendilerince bir uygulamasıdır. Sazda 2. (orta) teli 1. (alt) tel ile aynı akortlayarak eşleştirmelerinin nedeni; genellikle 1. tel açık karar çalarken hem ezgiye eşlik edebilme, hem de ahenk yaratabilme anlayışıdır.

Abdallar'ın sazında görülen bir başka uygulama da, geçmişte çalgılarda kullanılan ve adına "Sarı Tel" denilen pirinçten yapılmış telleri kullanmalarıdır. Abdallar bu teli, 1. tele eşlik ederek ahenk katan 2. tele takıp bir oktav pest akortlarlar. Böylelikle elde edilen tını daha da zengin olur. Babasının bu ahenkten vazgeçemeyişi nedeniyle sarı tel kullanışını Ertaş; "Daha sırma tel yoktu. Babam devamlı sarı tel kullanırdı. O, sarı telsiz çalmazdı. Onu mutlaka bulur, sazının ortasına takardı." sözleriyle belirtmektedir.

Orta Anadolu Abdalları'nın gereksinimler ve zorunluluklardan kaynaklı olarak genellikle sarı tel ile tınısı zenginleştirilmiş büyük boy sazları kendilerince bir düzen kullanarak çalmayı yeğlemeleri nedeniyle, başta radyocular olmak üzere piyasa icracıları tarafından; onların sazları için "Abdal sazı", saz düzenleri için de "Abdal Düzeni" deyimi kullanılmaya başlamıştır.

Neşet Ertaş da, babasından gördüğü gelenekselleşmiş olan bu saz kullanımını benimsemiş ve sürdürmeye çalışmıştır. İlk başlarda henüz Kırşehir'deyken, meydanlarda çalmaması nedeniyle çalışma amaçlı kullandığı küçük bir sazı vardır. Bu durum İstanbul'a gidip Kırşehir'e geri döndüğü zamanlarda da aynıdır. Neşet Ertaş, kalıcı olarak Kırşehir'den ayrılıp Ankara'ya yerleştikten bir süre sonra düğünlerde çalmaya başlaması ile büyük tekneli sazlar çalmaya başlamış, bir daha da bu anlayıştan geri dönmemiştir. Ancak önceki kuşaklara göre Ertaş'ın sazında bir takım farklılıklar vardır. Babasının, yalnızca orta tele taktığı sarı tel; Ertaş'ın sazında hem alt, hem orta, hem de üst telde takılıdır. Neşet Ertaş bu durumu ve sonrasında sazda önemli bir tını değişimine kaynak olacak sırma tel gelişimini; "Ben de babamın sarı tellerinden sazıma taktım. Ama ben alta da, orta da, üste de taktım. Ondan sonra da sırmayı buldum." sözleriyle aktarmaktadır.

Neşet Ertaş'ın, 'buldum' dediği "sırma" ya da genellikle "bam" olarak adlandırılan tel, çelik tel üzerine bakır sargı sarılarak elde edilen bir teldir. Neşet Ertaş; sırma teli de, bu telin adına sırma denilişini ilk kez Ankara Radyosu'nda yapılan Yurttan Sesler programlarından birinde radyo saz sanatçısı Orhan Subay'ın sazından duyar. "Ben, sırma teli ilk defa radyodan ses olarak Orhan Subay'dan duydum. Muzaffer Sarısözen; çeliklerin yanına sırma tel taktı, demişti." sözleriyle ifade eder. Neşet Ertaş, sonrasında bağlamanın tınısında yeni bir çığır açan ve kendisinin ilk dönemlerine denk gelen bu gelişimden etkilenmiş, bu konuda çalışmalar yapmaya başlamıştır. Zaten sarı tel kullanması nedeniyle benzer bir tınıya kulağı alışık olan Ertaş için sırma teller, adeta ruhunu besleyen tını çeşitliliğinin anahtarı olmuştur. Sırma telin ruhunda yarattığı bu etkiyi şiirlerinde de dile getirir.

İnleyişini, bağrının sızısına benzettiği sırma teli bu şekilde kavrayıp bir daha da vazgeçmeyen Neşet Ertaş'ın sazı, kısa süre içerisinde, 3 telinde de sırma olan daha ahenkli ve daha da gür bir tınıya kavuşur. Böylece ustasından, "büyük saz; gür ses" olarak devraldığı anlayışı, o; "büyük saz; daha gür ve tok ses"e dönüşmüştür.

Neşet Ertaş'ın sazında, babasına ve kendinden önceki aşiret ustalarına oranla meydana gelen en önemli değişikliklerden birisi de, çoklu perde anlayışına yönelik bağlattığı ek perdelerdir.

Neşet Ertaş'tan önceki dönemlerde sazda kullanılan perde sayısı 17’dir. "Si" ve "Fa diyez" perdelerindeki küçük pestlikler dışında Tampereman yapıda olan bu tip perdeli sazlar, Muharrem Ertaş kuşağı arasında da kullanılagelmektedir. Aslında bu kullanım da doğası gereği ilginçtir. Zira Muharrem Ertaş'ın okuyuşunda göze çarpan ince okuyuşlardan kaynaklı farklı oranlardaki koma değerlerine dayalı perdeler her nedense sazlarına bağlanmamıştır. Daha da ilginç olanı, radyo sanatçılarının o dönemde sazlarına bağladıkları 2 koma olarak nitelendirilen "Si bemol (2)" perdesi Muharrem Usta'nın sazında yoktur.

Seste olup sazda bulunmayan bu perde oranları, yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlamış ve bunun sonucunda da radyo sanatçılarının bağladığı "Si bemol (2)" perdesi yanında "Si bemol" (3) ya da (4) oranında bir perdeyi Muharrem Ertaş kuşağından üstat Bayram Aracı sazına bağlayarak çalıp-söylemeye başlamıştır. Onun bu kullanımı ile elde ettiği farklı tat, o dönem hemen tüm saz icracılarını etkilemiş, böylelikle saz da çoklu perde kullanımı gelişmeye başlamıştır.

Bir yandan ses sanatçıların tümüne eşlik etmek ve bütün yöreleri aynı sazla çalmak zorunda olan radyo sanatçılarının, transpoze vb. gereksinimler sonucu uygulamaya başladıkları bu anlayış, piyasa sanatçıları arasında da hızla tutunmuş ve saza ek perdeler bağlanmaya başlamıştır. Bu dönem sazlarında görülen ve belli bir süre Neşet Ertaş’ın da içinde olduğu hemen tüm icracıların kullandığı, göğse kamış vd. malzemeler yapıştırılarak elde edilen ek perdeler de aynı dönemin ürünüdür.

Babasının okuyuşundaki ince baskıları duyumsayan, ancak bu seslerin karşılığı olarak sazına perde bağlama yönünde herhangi bir çabaya girişmeyen Neşet Ertaş'ın, çoklu perde anlayışına yönelmesinin nedeni de Bayram Aracı'dır. Ertaş, Aracı'nın kullanımından sonra ortaya çıkan bu uygulamaya yönelerek, sazına yeni perdeler eklemeye başlamış; birer ikişer derken, bir süre sonra perde sayısı 25-30’a ulaşmıştır.

Neşet Ertaş'ın, bu şekilde artarak biçimlenen fazla perde kullanımı, sonunda 43'e kadar çıkmıştır. Böylelikle, sazı, perde yönünden neredeyse bir tambur görünümü almıştır. Ertaş'ın, bu dönemde Hüseyin Koluman'a yaptırdığı ve zaman zaman TV programlarında kullandığı tambur tipli sazı, bu anlayışın bir yadigârıdır.

Bu tip perdeli sazlar; özellikle 2000 yılından beri Türkiye'ye sıkça gelip gitmeye başladığı dönemlerde, saz yapımcılarının kendisine gösterdikleri yakın ilgi sonrası sazlarını biçimlendirmiş olmasına bağlıdır. Sazlarının sapını belirli oranda kısalttırarak rahatlatan Ertaş, bu durumu; "Sazlarım şimdi daha rahatladı ve oturdu!" sözüyle belirtmiştir.

Neşet Ertaş'ın sazlarının perde yapısında ilgi çeken diğer bir nokta da; "La Bemol, Oktav Si Bemol" ve "Oktav Re Bemol" komalı perdelerin kimi sazlarında daha fazla ya da az olduğudur. Bu açıdan bakılırsa, Neşet Ertaş'ın türkü notaları üzerindeki sazının perdelerinin 37 ile 43 arasında olduğunu söylemek yanlış değildir.

Neşet Ertaş'ın, yarım yüzyıl öncesinde geliştirdiği, 37 ile 43 perde sayısı arasındaki çoklu perde kullanma anlayışı, dönemin radyo ve piyasa sanatçıları içerisinde 50'li rakamları bulan abartılı bir noktaya varmıştır. Biraz da bağlamanın, hem makamsal müziğe hem de piyasa müziğine adapte edilmesiyle bağlantılı olan bu kullanım, zamanla yavaş yavaş gerileyerek 23 perdede noktalanıp kalmış ve böylelikle, çoklu perde arayış ve kullanımları genel olarak ortadan kalkmıştır.

Radyo sanatçıları arasında da ancak birkaç kişide görülebilen bu anlayışı sürdüren, yalnızca Neşet Ertaş olmuştur. Ertaş dışında, radyo ve piyasa sanatçılarının bu anlayışı sürdürememelerinin nedeni, Türk Halk Müziği içerisinde genelde kullanılmayan bunca fazla perdenin icracıları sıkıntıya sokması vb. sayılabilir. Kendi müziğini yapan ve bunun dışına çıkmayan Neşet Ertaş ise, daha başından beri bu kullanımı çok farklı biçimde ele almış, babasından öğrendiği ve kendisinde daha da hassas bir hâl alan duyumunun karşılığı olarak bu perdeleri kullanıp müziğini daha incelikli bir ses ve duygu çeşitliliğine oturtmuştur.

Onun müziğinde görülen duygu çeşitliliğinin, incelikli duyumun ve tını hassasiyetin sırrı buradadır. "Her perdede gönül var;" diyen Ertaş; çok perde kullanımını duygusallığına bağlamakta ve bunu şu sözlerle belirtmektedir: "Benim sazımda perdelerim çoktur. Duygusal çaldığım için, kendi duyguma göre çalıyorum bağlamamı ve çok perdem olması gerekiyor. Belli bir perde hedeflemem. O anda çaldığım havanın duygusu hangi perdeyi icap ediyorsa, içimden nereye basmak geliyorsa, yüreğimden gelen sesin perdesine basarak öyle çalarım."

Bastığı her bir perdeyi ve bu perdenin yarattığı duyguyu bilerek kullanan Neşet Ertaş'ın incelikli icraları, tıpkı perdesiz bir yaylı ya da nefesli sazın ki gibi hassas, uzun ve bağlıdır. Bu durum ise, Ertaş'ın önceki dönemlerde çaldığı keman ve zurnadan kaynaklı olmalıdır. Bu çalgıları da belli bir süre çalan Ertaş'ın, buradan kalan duyum alışkanlığını saza taşıdığı açıktır. Konu ile ilgili olarak yaptığı şu yorumları da görüşümüzü destekler niteliktedir: "Bizim düğünlerimizde bağlama önde, keman ona takviyedir. Kemanla, bağlamayı takip ederdik biz. Ben kemanla bozlaklara, türkülere iştirak ediyordum. Bende etkisi kalmıştır; kalmamış olamaz."

Ertaş'ın, keman ve hatta zurna çalışı sonrası kazandığı hassas kulağı ve duygusallığı ile bağlamada pekiştirdiği bu kullanım sonrası icra ettiği hemen her eseri; en az iki, bazen üç, kimi zaman da daha fazla sayıda makam dizisi içerisindedir. Ancak, onun, sanat gücü nedeniyle bu kritik geçişleri ustalıkla akıcı bir biçimde icra ettiği görülmektedir. Nitekim Ertaş'ın genç yıllarında atölye muhabbetlerinde, kimi zaman sazın bütün perdelerini kesip saatlerce perdesiz çalması da kemandan yüreğine yansıyan bu gelişim çizgisinin, hassas kulağının ve ustalığının bir göstergesidir.

Ertaş'ın kullandığı çok perdeli sazlar, perde sayılarındaki belli oranda azalmaya karşın, yalnızca onun etkisi altındaki yöre ve piyasa sanatçıları arasında yaşamaktadır. Tamamen Ertaş'tan kaynaklanan bu değişim, artık bir geleneğe dönüşmüştür.

Neşet Ertaş'ta görülen, babasına ve aşiret ustalarına göre farklı bir kullanım özelliği de sazın çalış pozisyonudur. Ertaş, kendisine kadar 1. tel-açık (Lâ) karar çalma olarak gelen anlayışı, yine Bayram Aracı etkisiyle, 1. tel-4. derece (Re) karar çalma olarak değiştirmiştir. Ertaş'tan sonra icracılar arasında benimsenerek kökleşen bu anlayış da, onun sayesinde gelenekselleşmiştir.

Neşet Ertaş, yaptığı çalışmalar ve geliştirdiği anlayış sonucu, ustalarından kendisine yansıyan 17 perdeli, orta telinde sarı tel bulunan, büyük, gür sesli, "Lâ" karar çalınan saz tipini, 37-43 perdeli, her telinde sırma tel bulunan, büyük, daha gür ve tok sesli, "Re" karar çalınan yeni bir saz tipine dönüştürmüştür. Onun yarattığı bu özgün yapı ve çalma anlayışı, kısa süre içerisinde kendisini dikkatle takip eden aşiret sanatkârları yanında hem radyo hem de piyasa icracıları arasında da beğenilmiş ve benimsenmiştir. Temel terimlerle müziği ve durumu açıklama alışkanlığı olan radyo ve piyasa icracıları, Ertaş'ın sazına "Ertaş Sazı" ya da bu anlama gelen "Neşetkâr" demişlerdir. Nitekim bu adlandırmadan uzun yıllar sonra, 1990'lı yıllardan başlayarak, gündemden hiç düşmeyen Ertaş üslubu ve eserlerini seslendiren yeni kuşak icracılar, ortaya çıkan kısa sap saz vb. deyim kargaşası içerisinde benzer bir nitelemeyle bu kez Ertaş'ın sazına "Abdal Sazı", çalış konumu ve üslubuna da "Abdal Düzeni" demeye yönelmişlerdir.

Uzun yıllar kendi sazı; kendi tel düzeni, perdeleri, ahengi ve tipik tınısı ile bugün bile yakalanamayan bir duyum içerisinde çalıp-söyleyen Ertaş, düğüncülük ve düğün ortamının getirdiği gürültü nedeniyle genç yıllarında elektrosaza yönelmiştir. Ertaş'ın elektrosaz kullanımı, o dönem için yalnızca düğünlerle sınırlı olup plâk kayıtlarını yine akustik sazı ile yapmıştır. Ancak, Almanya'ya gittiği yıllardan başlayarak, sanatını neredeyse yalnızca düğünlerde sergileyebilmesi ve muhabbet ortamlarından kopması nedeniyle, gelişen teknolojinin yardımıyla elde edilen akustik görünümlü ancak manyetik ile desteklenmiş yeni tip elektrosaza yönelmiş ve tüm icralarını bununla yapmıştır. Birkaç albümü dışında, zamanla bütün kayıtlarını da bu sazla yapan Ertaş'ın kendine özgü olağanüstü tını özelliği ortadan kalkmış, yerini metalik, cızırtılı bir ses almıştır.

Tüm üstelemelere rağmen ısrarla bundan vazgeçmeyen Ertaş, böylelikle yaşamın sonuna kadar düğünler, sahneler ve albümlerinde tercihini hep elektrosaz yönünde yapmıştır. Adeta saplantıya dönüşmüş bu durumun nedenini, kendisine yetebilecek yüksek sesi elektrosazda bulmuş olmasına bağlayan Neşet Ertaş'ın bu seçimi, yöre sanatçıları başta olmak üzere, piyasa icracıları arasında da benimsenerek sürdürülmektedir.